ゆうらん船のベーシストとして知られ、カネコアヤノのバンド・セット（2023年3月まで活動）やNOT WONK、SADFRANKなどでサポートを務めてきた本村拓磨。彼が新たに参加したのが、SuchmosのYONCEこと河西”YONCE”洋介を擁する5人組バンド、Hedigan’sだ。

The Street Slidersのトリビュート・アルバムでのセッションをきっかけにメンバーが集結し、2024年2月にデビューEP『2000JPY』を発表。そして昨年11月、待望の1stアルバム『Chance』をリリースした（CDは今年1月に発売された）。

本インタビューでは、Hedigan’s結成の経緯から、“宅録マインドの延長”だと語るアルバム制作の舞台裏、本村自身のベース観やサウンドメイクの変化について語ってもらった。30代で組んだバンドだからこそ生まれた新たな視点、そして「休むことも活動の一部」という気づき——。さまざまな経験を経たからこそたどり着いた、ベーシストとしての現在地とは。

前篇・後篇にわたるロング・インタビュー。前篇ではアルバムに至るまでのストーリーを中心に、後篇ではアルバムの全曲解説に加え、ベースやエフェクター・ボードをはじめ使用機材を解説してもらった。

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Hedigan’sは宅録のマインドのままやれているバンド。

——前回インタビューをさせてもらったのが、本誌2023年2月号でのカネコアヤノさんとの対談でした。その前がゆうらん船のアルバム取材で、2022年でしたね。

　取材を受けるたびにバンドが変わってますね（笑）。前回はインタビューを受けたあとに結局カネコさんのバンドを辞めちゃったじゃないですか？　なのに書店に行くとカネコさんと一緒に写ってる写真が雑誌に載っていて、不思議というか、申し訳なかったな……みたいな気持ちでした。今は仲直りして、関係は良好なんですけど。

INTERVIEW – 本村拓磨［ゆうらん船］

——今日はHedigan’sとしては初の取材ということで、バンド加入の経緯から聞きたいと思います。最初はThe Street Slidersのトリビュート・アルバム（2023年3月リリース）にYONCE（vo / Suchmos）さんがソロ名義で参加したのがきっかけですよね。そこで集まったメンバーで結成したバンドがHedigan’s。

　そのとおりです。

——YONCEさんとドラムの大内岳（Glimpse Group、AKOGARE、Burgundy、LAIKA DAY DREAM、The9Oz）さんは10代からOLD JOEというバンドで一緒に活動していた旧友同士ですが、本村さんはもともと岳さんとつながりがあったんですか？

　関係性の歴史が一番長いのは岳ですね。それこそ、自分がカネコさんのバンドでライヴハウスに出始めた2013年頃からです。岳もいろんなバンドやサポートをやっていたから、対バンで顔を合わせる機会が多くて。その頃から彼に対して自分は、もう“明らかにこの人はすごい”というか、輝いている感じがしていました。今の彼の、あのすごくフィジカルなプレイスタイルはずっと変わっていないので。“何か一緒にやりたいな”とはずっと思っていました。

——10年以上の付き合いなんですね。

　そういう人から声がかかったので、すごく嬉しかったです。一方でYONCEは、The Street Slidersのトリビュートが初対面でした。ギターの栗田将治（Glider、Merchant）と、鍵盤の栗田祐輔の栗田兄弟は、彼らがやっているGliderというバンドと10年くらい前によく対バンをしていて、好きな音楽も近かったから軽く話したりもしていました。

　そこからブランクはあったんですけど、少し前に「みのミュージック」ことみの君のアルバムの録音で久々に再会したんです。だから栗田兄弟とも、作品を1枚一緒に作ってからのHedigan’sだったので、自分としては気心知れた仲間と新しいバンドが始まったという感じでした。

——30代に入ってから組んだバンド、ということになりますか？

　厳密に言うと、29歳の終わり頃にThe Street Slidersの話があって。30代になる直前に“Hedigan’sをやるぞ”と決めて、ゆうらん船もカネコアヤノも全部頑張ろうと思っていたら、翌年カネコさんのバンドを抜けることになってしまった。いろんな話の流れがあるなかで、結果的にバンドがスイッチする形になったんです。

　あとHedigan’sについては、当時はセルフマネジメントでやるつもりだったんですよ。バンドの意思が活動により純度高く反映されたほうが良いなと思って。

——Hedigan’sの5人で出演した最初のライヴも、下北沢のライヴハウス（2023年7月にBasement BarとTHREEで行なわれてた大内岳のバースデー・イベント）でしたもんね。事務所やレーベルの主導ではなく、メンバーたちが“やりたい”というところから始まっている。

　そうそう。まさしくです。

——1stアルバム『Chance』には、そういうピュアな関係性や、だからこそ生じるメンバー間のシナジーみたいなものが音にちゃんと封じ込められている感じがして、それがすごく良いなと思っていました。

　制作中も、レーベルの人とかはほとんどスタジオに来ていなくて、バンドとエンジニアだけで9割9分を作ったんです。Hedigan’sのレコーディング・エンジニアは、栗田兄弟の高校の先輩で、テリーっていうあだ名の伊藤広起くんっていう人なんですけど、由来は“伊藤だからテリーだろう”って小学生のときに付いたあだ名で（笑）。栗田兄弟とテリーくんは中学生くらいから“MTRで宅録をする”っていう関係から始まっているんです。

　今は紆余曲折あって、栗田兄弟が埼玉県の本庄にある“スタジオディグ”のオーナー権を引き継いで、そこでテリーくんもエンジニアとして変わらず一緒にやっているんです。何が言いたいかと言うと、“Hedigan’sは宅録のマインドのままやれているバンドだ”ということですね。その宅録で作ったようなものをメジャー・レーベルで流通に乗せて世に放つっていうのはすごく不思議な感覚です。だから、“バンドのシナジーが封じ込めている”っていう感想はすごく嬉しいし、自分でもそういうことができて良かったなって思っています。

“ライヴを休むか”っていう話になったときに、Hedigan’sのメンバーが言ってくれたのが、“調子が悪いときは、休むっていうことも活動なんじゃないかな”っていうことだったんです。

——アルバムの話の前に、1st EP『2000JPY』（2024年2月21日発売）についても聞かせてください。やっぱりEPと1stアルバム『Chance』では、今聴いても印象がけっこう違います。EPは良い意味で雑多で、いろんな方向への興味やポテンシャルを試しているような印象。『Chance』はより楽曲集としてひとつの“作品”として作られているように思いました。

　そこは意識していましたね。振り返ると、EPはあまり合奏をしてなくて、バラバラに録った曲が多かったんです。もちろん一緒に録った曲もあるんですけど、スタジオワーク中心で作り上げた感覚が強い。実際、鍵盤の祐輔はこの時期にThe fin.の中国ツアーがあってレコーディングにほとんど参加できなかったんですよ。ダビングだけちょっとやるみたいな感じで。

　それと対照的に、今回のアルバムでは“もっとみんなで同じ空間にいる感じ”にしたいな、とメンバー全員が思っていた気がします。よりフィジカルなサウンドというか。EPはかなり内的な世界観だったんですけど、アルバムはジャケットの雰囲気のとおり、外に開かれた感じがある。

　個人的には、EPは考えすぎていたなとも思っていて。頭のなかで構築したものを形にする作業だったんですけど、アルバムではもっと自然の流れに任せて作りたかった。子供が砂場で遊ぶみたいに、一歩先を考えずに好奇心のまま作るというか。

——制作の環境としても、より自由度が増したんですか？

　そうですね。スタジオディグはめちゃくちゃ自由な場所で、テリーくんもメンバーの幼なじみなので、思いついたアイディアは何でも試せる環境なんです。それはEPを1枚作ってハッキリ気づいたことでもあって。普通の商業スタジオだと、例えば“コンプレッサーのスレッショルドをどこまで追い込むか”みたいな細かい実験をやるのは難しいんですけど、それをやらせてもらえた。ベースのリアンプにしても、キャビネットだけ変えたり、アンプ・ヘッドだけ変えたり、そういう細かい追い込みもできる。もちろん予算の制限はあるんですけど、限りなく自由に試せる環境ですね。

——それは楽しそうです……。

　EPのときは、まだ自分のなかで“こういうことをやってもいいのかな？”とか、“作業が徒労に終わったら申し訳ないな”みたいな気持ちがあったんです。でも、アルバムでは本当に“子供が砂場で遊びながら作って、それをすぐに壊してもいい”みたいな感覚で作ることができて、そのプロセスがすごく楽しかったですね。

——となると、1stアルバムでは家に持ち帰ってアレンジを詰めるような作業は少なかったんですか？

　いや、それは半々くらいでしたね。例えばスタジオで盛り上がって、“こういうシーケンスの打ち込みがあったらいいな”と思ったら、家に持ち帰ってシーケンスを組んで、スタジオで試す、みたいなプロセスもありました。そういう意味では、スタジオと家での作業がハイブリッドな形になったと思います。でも、何より大事だったのは、作業がずっと“楽しい”と思えたことですね（笑）。

——バンドが“ずっと楽しい”って、実はかなりすごいことですよね。

　本当にそう思います。結局、“自分が聴きたい音楽”を作れているというのが前提にあるからだと思います。じゃあ“聴きたい音楽って何だろう？”と考えると、既存のジャンル云々というよりは、制作の楽しさや、その時間が閉じ込められている作品が好きなんですよね。

　“下手な演奏でも何か伝わるものがあればいい”というのが自分の基本的なスタンスで。僕自身が批評的な耳や頭をあまり持っていないので、純粋に“ウヒョー、楽しい！”って思えればいいかなって。

——アルバムのクレジットを見ると、本村さんはシンセサイザーやサンプリング、マンドリン、ブルースハープ、トランペットまで担当されていて驚きました（笑）。

　トランペットは完全にインチキですけど（笑）。2、3年前にメルカリで3,000円で買って、“ひょっとしたら自分にもトランペッターとしての才能が1％くらいあるかも？”と思ったんですが、全然吹けなくて（笑）。レコーディングでもピッチを直しまくってます。でも、そういう“必死に吹こうとしている音”みたいなものを入れたかったんですよね。

　14歳からベースを弾いていると、もうドレミファソラシドは簡単に弾けるようになっちゃう。でも、知らない楽器を持つと、ドレミファソラシドすらできない。その感覚がすごく新鮮で、楽しいんですよね。だから、いろんな楽器を試すのが好きだし、そういう音楽を聴くのも好きです。

——本村さんは去年EPを出したあとに、少しバンドをお休みされていましたよね。

　はい。ちょうど1年くらい前にライヴをお休みしていました。理由としては、心身の不調が大きかったんですけど、“ライヴを休むか”っていう話になったときに、Hedigan’sのメンバーが言ってくれたのが、“調子が悪いときは、休むっていうことも活動なんじゃないかな”っていうことだったんです。“何も止まってるわけじゃないし、停滞してるわけでもない。ただ前に進むための決断というか、選択だから、全然休んでいいよ”って。

　もちろん、今までやっていたバンドが休ませてくれなかったわけじゃないんですけど、でも、その言葉がすごく嬉しくて。考えてみると、音楽をやっていない時期って、14歳以降の人生でほとんどなかったから、ライヴをしない1ヵ月があるっていうのが“本当に何年ぶりなんだろう？” みたいな感覚でした。

　その期間に、“バンドをやるってどういうことなんだろう？”って、改めて考え直しました。音楽との関係か、そもそもなぜ生きるのかとか、みたいな哲学的なことまで深掘りしている時期でした。そういう時間を経て、アルバム制作に向かっていく流れは、すごく良かったなと思いますね。

——そこで自分に向き合ったことが作品にどうつながっていったか、言語化できますか？

　言葉にするのは難しいけど……でも、“自分はこれを「選んで」やっているんだ”っていうのを、何のてらいもなく言えるようになった気がします。“バンドって何だろう？”について言うと、メンバーから“休んでもいいよ”って言ってもらえたことを受けて思ったのは、大げさに聞こえるかもしれないけど、バンドってすごく小さな社会の単位なんだな、ということでした。人と人がいれば、そこには必ず関係性が生まれて社会ができるわけだけど、性格が違ったり、趣向が違ったり、考え方が違ったり……そんななかで、“こういう社会があったらいいんじゃないか”みたいな理想を、バンドを通じて体現できるんだっていうのを、休んでいるときにハッと気づいて。

　結局、“音楽を通して何がやりたいか”っていうのは、そのときどきで変わっていいと思うんですけど、今の自分が考えているのは、“こういう社会、こういう価値観、こういう人間関係があってほしい”っていうものを、できるだけバンドで叶えたいということ。だから、“休むときは休んでいい。それも前に進むことだ”っていうのは、社会にもそのまま投げかけてもいい考え方だなと思うんです。働き続けなきゃ存在価値がないわけでは絶対にないし、“休む”ということも選択肢として当たり前にあるべきだと。

——なるほど。

　それはバンドのアンサンブルの単位でも言えることで、例えばコードをロストしたり演奏をミスしたりしても、それは“間違い”として終わるわけじゃなくて、アンサンブルの流れのなかで回収できたり、むしろそれが結果的に正解になることもある。そう考えると、“何か間違いがあっても、やり直せるし、解釈の仕様はいくらでもある”っていう世界観を、バンドという場で、音楽という形で表現できるんだっていうのを、休んでいるときに自覚しました。本当に、30歳を超えたから考えられるようになったことかもしれないです。“自分ができることを何に使うか”っていうのを、ずっと考えていた気がしますね。

——それで言うと、今作では本村さんが弾かずに、井上真也さんがベースを弾いている曲「Mission Sofa feat.井上真也」がありますよね。そういうあり方ってバンドではあまりない形というか、おもしろいなと思いました。

　そうなんですよね。真也くんに弾いてもらったのも、ちゃんと前提があって。自分が休んでいた期間に、真也くんがサポートでHedigan’sのライヴを3、4本弾いてくれて、そのときのセットリストに入っていたのが、この「Mission Sofa」という曲だったんです。

　自分が復帰したからといって、“もっちゃん（本村）が復帰したから、ありがとうね”ってそこで終わってしまうのも、何だかもどかしくて。Hedigan’sの歴史のなかで、“この人はすごく深く関わってくれた”という事実をちゃんと残したかった、という気持ちがあったんです。それに、音楽的にも、インタープレイが光るようなフレージングを思いついたんですけど、“これは自分が弾く感じじゃないな”とも思って。いろんな理由が合致してお願いさせてもらいました。

サンレコは創刊号から全部読みました（笑）。

——EPの話に戻りますけど、「説教くさいおっさんのルンバ」を最初に聴いたとき、フレットレス・ベースのアレンジに衝撃を受けました。ジョニ・ミッチェルのバンドで弾くジャコ・パストリアスをちょっと思い出しました。どうしてあのようなアレンジになったのでしょう？

　これはもう、ノリですね（笑）。最初にガット・ギターと歌だけでベーシックを録って、そこから“どうしよう？”っていう感じで進めていったので。じゃあとりあえずパーカッションを入れるか、とりあえず水をパシャパシャやってるアンビエント的な音を足すか、みたいな流れでやっていって。で、“ここからどうしよう？”ってなったときに、思いつきで“じゃあベース入れるか”っていう感じで試してみたんです。

　フレットレスを使ったのも、たまたまテリーくんがフレットレスのフェンダー・ジャズ・ベースを持っていたからで。しかも、自分のacoustic製ベース・アンプがスタジオにあったから、“お、この組み合わせはジャコやんけ”と思って（笑）。ヴィンテージの楽器ではないんですけど、すごく良い音がするジャズベだったので。

——特に後半は、かなりベースで弾きまくってますよね。

　そうですね（笑）。ここでは、めちゃくちゃ“ベースっぽい”ことをしてみようと。

——ベースが弾くメロディがすごく綺麗なんですよね。

　嬉しいです。でも、こういうプレイは、それこそ自分の専門外だと思っていて。だからこそ、アルバムの「Mission Sofa」では真也くんに参加してもらったんです。こういうプレイは自分にとっては“モグリ”みたいなもので、“本物の人が弾いたほうがいい”っていう感覚があったので。

　「ルンバ」は、自分で言うのもアレですけど、半分ギャグというか、オモシロというか。“こんなコテコテな音で、フレットレスでやる”って、ちょっとダサくないですか？（笑）。でも、そこが自分の“オモシロ”につながっていたので、それは良かったのかなと思いますね。

——そもそもタイトルに“ルンバ”って入ってますけど……

　全然ルンバじゃない（笑）。

——はい。でもそこも含めて、いわゆる“エセ感”みたいなものってポピュラー音楽にとってすごく大事な要素ですもんね。あと、このEPの「敗北の作法」を聴いたときに、“あ、これは本村さんがかなり貢献してるんだろうな”と思ったんですよね。

　ハハハ（笑）。ありがとうございます。

——ゆうらん船のアルバムで電子音楽っぽいインタールードを本村さんが作曲していたことを思い出して。ドラム・マシンを使ったり、サンプルをコラージュしたり、そういう手法が本村さんっぽいなと。

　「敗北の作法」は、まさしくそうです。EPの制作では、ベーシックを録ってから持ち帰って、“さて、どうしよう？”と悩む時間がすごく多かったんです。「敗北の作法」は本当に悩みすぎて、最終的には僕が家でいろんな素材をコラージュしながら詰めていったんですが、最終的にはトラック数が100トラックくらいになってしまって、“これをミックスしてください！”ってテリーくんに丸投げするという、なかなか無茶な投げかけをしてしまって（笑）。よくやったな、やってくれたなって感じがしていますね。

——前に話したとき、「サウンド＆レコーディング・マガジン」の全バックナンバーを読んだと言ってましたよね？

　コロナ禍の頃から2022年くらいにかけてだったかな？　サンレコは創刊号から全号読みました（笑）。

——打ち込みやトラックメイク的なものを研究する時期だったんですね。

　そうですね。それは今でも続いていて、表立って活動していなくても、裏ではけっこう研究を続けています。“電子音楽が好きな自分”みたいなものが、ずっと熟成されていってる感じですね。

——ベースに関しても、そういう研究熱心なところがあると思うのですが、レコーディングではどんなベースや機材を使いました？

　レコーディングでは、かなりいろいろ使いました。1曲1曲説明したほうがいいですか？

——ぜひお願いします。1曲目の「地球(仮)」はいかがでしょう？

　「地球(仮)」では、フェンダーの68年製プレベを使用しています。最近は全音下げチューニングで弾いていますね。まずラインで録音し、それをリアンプしています。今回のレコーディングでよく使ったリアンプのセッティングは、アンプ・ヘッドがTecAmpのBONAFIDE、キャビネットがヤマハのJ-100Lという70年代製の15インチ1発のキャビネット。この組み合わせがすごく不思議で、TecAmpがクリアに増幅した信号をJ100Lキャビネットから出力すると、不思議とフル・チューブで鳴らしたような豊かな低音が得られる独特の感覚になるんです。

　ちょっと脱線しますけど、去年ピンク・フロイドの『狂気』が50周年で、プラネタリウムで『狂気』の上映イベントがありまして。そこで使われていたのが、5.1チャンネル・サラウンドの再ミックス版。そのベースがめちゃくちゃかっこよかったんです。プラネタリウムなので、椅子に腰掛けて星が流れるのを眺めながら聴くんですが、低音が体に響いて、お尻までブワーンと震える感覚でした。元の音源は70年代の録音ですが、そこに現代的なサブベースが加わったようなサウンドになっていて。今回のアルバムでは、その感動を少し追いかけていたかもしれません。

　今っぽいマッシヴなサブ・ベースじゃなくて、レトロフューチャーというか、“今の解像度で昔のものを眺めてる”視点みたいなものに興味があって。「地球(仮)」では、そういうイメージがありましたね。

——「地球(仮)」のレコーディングでも全音下げチューニングにしていたんですか？

　このときは、まだレギュラー・チューニングでした。

——全音下げチューニングを最近取り入れ始めたのは、どのような意図ですか？

　エフェクター・ボードを組むときにも意識しているのですが、“ラインで極力完結したい”ということを今は考えていて。そのときに、“低次倍音をどうすれば綺麗に出せるか？”って考えると、やっぱり弦のテンション感や太さ、ピックアップの高さだったり、そのあたりを細かく追い続ける必要があるなと。

　きっかけは、近年のゴスペル系ベーシストに全音下げの人が多いと気づいたこと。さらに振り返ると、ディアンジェロの『Voodoo』でピノ・パラディーノも同じようなアプローチをしていたなと思い出して。深く沈んだような倍音が出るので、自分も取り入れてみようかなと。そこでゲージを少し太くして全音下げにし、ダルダルになりすぎず、それでいて低音がしっかり響くよう調整するのが最近ハマっているセッティングですね。5弦ベースも同じく全音下げにしています。

——本村さんは右手をブリッジの上に置いてミュートして、抑制した音で弾くことも多いですよね。あの奏法だと弦が暴れないので、全音下げチューニングとも相性が良さそうです。

　それもありますね。チューニングを下げることで、ミュートのニュアンスもすごく出しやすくなって気に入っていてます。竿によってはレギュラー・チューニングにしているものもあるんですけど。“低音で沈み込む感覚”に今はすごくハマってます。

▼ インタビュー後篇に続く ▼
（後日公開！）
『Chance』全曲解説と
使用ベース&最新エフェクター・ボード

◎Profile
もとむら・たくま ● 神奈川県出身のベーシスト。中学生でベースを手にする。2016年にゆうらん船を結成。ゆうらん船では現在までに2枚のフル・アルバムを発表している。サポート・ワークでは、カネコアヤノ（2013年〜2023年）、SADFRANK、NOT WONKなどで活躍。2024年11月に新バンドHedigan’sの1stアルバム『Chance』を発表。ディスク2にライヴ音源を収録した同作のCDが2025年1月にリリースされた。8都市を巡る初の全国ワンマン・ツアー“Hedigan’s “TOUR Chance” 2025”を2月から3月にかけて行なっている。
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